Historia y arquitectura de la Casa Milà

Entre 1906 y 1912 Gaudí levantó en el Paseo de Gracia un edificio de viviendas que se las arregló para enfadar a la administración municipal, a la prensa satírica, a los vecinos de la calle, al matrimonio que se lo había encargado y, quince años después, a la señora que vivía dentro. Los propietarios de las fincas de al lado dejaron de saludar a los Milà, convencidos de que aquella rareza iba a hundir el valor de sus terrenos. El expediente municipal terminó en multa, el encargo terminó en juicio y la decoración del piso principal terminó en un contenedor.

Conviene empezar por el dinero, porque explica media historia y casi nunca se cuenta. El solar no lo compró Pere Milà. El 9 de junio de 1905 Roser Segimon compró a su nombre una torre con jardín de 1.835 metros cuadrados en el Paseo de Gracia. El dinero venía de su primer marido, Josep Guardiola i Grau (1831-1901), un indiano que había hecho fortuna con el café en Guatemala, en la finca Chocolá, y que en 1872 patentó máquinas para pelar y secar el grano. Se llevaban treinta y nueve años y no tuvieron hijos. Milà, que se casó con ella después, se refería a Guardiola como «el meu antecessor».

La Barcelona de entonces lo resumió en un dicho que aún circula: no se sabía si Perico Milà se había casado «amb la vídua Guardiola o amb la guardiola de la vídua», jugando con que guardiola, en catalán, es la hucha. Se le atribuye a menudo a Santiago Rusiñol y no hay ninguna fuente que lo sostenga: es anónimo. Otra precisión, esta contra la web del propio edificio: Roser Segimon nació el 2 de octubre de 1870, no en 1871, y murió en 1964. Pere Milà i Camps vivió entre 1873 y 1940.

El encargo, además, salió de una casa que está a 540 metros de aquí. Milà conoció a Gaudí en casa de Josep Batlló, socio de negocios de su padre, mientras el arquitecto reformaba la Casa Batlló. La Pedrera nació en el salón de la obra anterior. Y una precisión sobre la etiqueta que arrastra: se la llama «última obra de Gaudí» y fue la última obra civil. Después de 1912 seguían en marcha el Park Güell y la catedral de Mallorca hasta 1914, las Escoles de la Sagrada Família son de 1909, y el templo lo ocupó hasta el final. Lo exacto es que no volvió a construir una casa para nadie.

La idea que sostiene el edificio es que la fachada no sostiene el edificio. El peso lo llevan pilares y jácenas de hierro y piedra repartidos por el interior, y los muros exteriores cuelgan de esa estructura como una cortina de piedra. En 1906 esto no era lo normal: un bloque de pisos se levantaba sobre muros de carga, y esos muros decidían de una vez por todas dónde podían ir los tabiques de todas las plantas.

Al liberar la fachada de su trabajo estructural, Gaudí liberó también la planta. Ninguna planta tiene por qué repetir la distribución de la de arriba, y un tabique se puede mover sin tocar nada que aguante peso. La planta libre acabaría siendo un lugar común de la arquitectura del siglo XX; aquí está aplicada a un edificio de renta para familias acomodadas del Ensanche, décadas antes de que se convirtiera en doctrina.

Un arco de catenaria es la forma que toma una cadena colgada de sus dos extremos, puesta del revés. La definición que publica la Sagrada Família lo dice mejor que cualquier paráfrasis: «la forma que adopta una cuerda o cadena suspendida por ambos extremos. Es estable por sí mismo, no necesita otros elementos de apoyo». Ahí está toda la ventaja. El arco no empuja hacia los lados, de modo que no hacen falta contrafuertes ni tirantes para sujetarlo, y con ladrillo corriente se cubre una nave entera.

Gaudí los llamaba arcos equilibrados, y así los sigue llamando la web del edificio. El cuaderno informativo oficial de la Sagrada Família, en cambio, los describe como parabólicos. No es un descuido de nadie. La catenaria es la curva de una cadena bajo su propio peso repartido a lo largo de la cadena; la parábola es la de un cable bajo un peso repartido a lo largo de la horizontal, como el tablero de un puente colgante. Sobre luces cortas las dos curvas se solapan casi punto por punto, y por eso fuentes serias oscilan entre un término y otro hablando del mismo techo.

La cifra dice algo cuando se compara. El desván de la Casa Batlló, que el mismo constructor acababa el año en que aquí se empezaba, tiene sesenta arcos catenarios. La primera vez que Gaudí usó el sistema fue mucho antes, en la nave de la Cooperativa Obrera Mataronense, entre 1878 y 1882: doce arcos sobre una planta de 48 por 12 metros. La Pedrera son 270.

El trencadís de esas figuras, la cerámica troceada y vuelta a componer, se cuenta a menudo como un ahorro de material o como un reciclaje adelantado a su tiempo. No lo era: la cerámica vidriada se eligió por cómo se comporta con la luz. Y el trencadís como sistema no nace aquí. Suele citarse el picadero de la Finca Güell como primera aplicación, pero esa afirmación no tiene referencia sólida; la primera documentada son las chimeneas del Palau Güell, entre 1886 y 1890, con cerámica de la fábrica Pujol i Bausis. Donde se convierte en un lenguaje completo es en el Park Güell, en buena parte de la mano de Josep Maria Jujol.

Si la fachada no aguanta peso, puede ondularse. El problema es cómo se construye una superficie de piedra que no se repite nunca. Gaudí no lo resolvió con planos: encargó al escayolista Joan Bertran una maqueta de yeso de la fachada, y después la maqueta se troceó y los pedazos se llevaron a la obra para que cada picapedrero copiara el suyo a tamaño real. La consecuencia hay que tomarla al pie de la letra: no hay dos bloques iguales en toda la fachada.

La escena no es folclore de guía. La contó Josep Bayó i Font, el constructor que dirigió esta obra y había dirigido la de la Casa Batlló, y la recogió el historiador Joan Bassegoda. Merece la aclaración porque muchas anécdotas de Gaudí circulan sin más respaldo que la repetición, y esta tiene un testigo con nombre y un investigador que la transcribió.

El primero en protestar fue el Ayuntamiento, y lo hizo dos veces. En diciembre de 1907 paró la obra porque un pilar invadía la acera. Gaudí contestó que si querían «cortaremos el pilar como si fuera un queso y en la pulida superficie restante esculpiremos una leyenda que diga: Cortado por orden del Ayuntamiento…». El pilar sigue donde estaba.

El segundo expediente fue más serio: el edificio se pasó de la altura y del volumen que permitía la ordenanza, y la propiedad se enfrentó a una multa de 100.000 pesetas. El asunto se resolvió el 28 de diciembre de 1909. El año no es casual: 1909 fue el año en que aquí se torció todo.

Porque el desencuentro siguiente fue con la propiedad, y dejó una marca que aún se ve: la fachada está sin rematar. Gaudí había proyectado coronarla con un grupo escultórico de la Virgen del Rosario, encargado al escultor Carles Mani, que en marzo de 1909 estaba listo para fundirse. Nunca se colocó.

Por qué no se colocó tiene dos respuestas en circulación y ninguna cerrada. La más repetida es que los propietarios se echaron atrás por miedo a exhibir una imagen religiosa de ese tamaño después de la Semana Trágica de julio de 1909, cuando en Barcelona ardieron ochenta edificios religiosos. La otra la defiende el investigador Rojo Albarrán en un estudio de 1998, y es más prosaica: que el grupo sencillamente no le gustó a Pere Milà. Las dos siguen vivas en la bibliografía, y quien te diga cuál es la buena te está dando su preferencia, no un dato.

El desenlace fue el juzgado. Gaudí dejó la dirección de la obra y demandó a Pere Milà por sus honorarios. Ganó el pleito en 1916: 105.000 pesetas, que Milà tuvo que pagar hipotecando el edificio, no vendiéndolo, como a veces se lee. Gaudí donó el dinero íntegro, y aquí las fuentes se separan: unas dicen que a la beneficencia y otras que a los jesuitas. Conviene tenerlo presente cada vez que se describe a Gaudí como un asceta desinteresado por el mundo. Reclamó su factura ante un tribunal, la cobró entera y después la regaló: las dos cosas son ciertas a la vez.

La convivencia con Roser Segimon no había ido mejor. La anécdota que ha sobrevivido, y que está documentada, resume el desencuentro entero.

La respuesta tiene gracia porque describe el edificio. A su discípulo Joan Bergós, que la publicó en 1954, se debe también la frase más citada del arquitecto, «la línea recta es de los hombres; la curva es de Dios», que conviene manejar con la misma cautela: no existe ningún texto del propio Gaudí donde aparezca escrita.

En marzo de 1927, un año después de la muerte de Gaudí, Segimon reformó el piso principal donde vivía. La factura da la medida de lo que se hizo: 532,50 metros cuadrados de falsos techos demolidos y rehechos en estilo Luis XVI, veinte puertas y ventanas sustituidas, 19.481,25 pesetas de coste. Los interiores gaudinianos de la planta noble se perdieron por decisión de su dueña, no por una guerra ni por una reforma especulativa.

Con un matiz que casi nunca se cuenta y que cambia el final: varios elementos originales no se destruyeron, se taparon, y volvieron a aparecer en la restauración de 1990. Del mismo periodo viene otro detalle revelador: las puertas talladas por el taller Casas i Bardés se hicieron solo para el piso de los Milà y para el piso de muestra, porque cuando la señora Milà conoció el precio decidió que no se harían más de aquella calidad.

El edificio siguió teniendo vidas ajenas a la arquitectura. Durante la guerra civil el PSUC lo requisó como sede de partido. Y en 1954 el arquitecto Francisco Barba Corsini construyó trece apartamentos de alquiler dentro de la nave de los arcos. Estuvieron ahí hasta 1996, y solo se retiraron cuando el edificio se abrió al público. Son cuarenta y dos años: el desván que hoy se enseña como pieza de arquitectura fue vivienda de alquiler durante más tiempo del que lleva siendo visitable.

La baldosa hexagonal del Paseo de Gracia, con su relieve de estrella de mar, amonitas y algas, la diseñó Gaudí, y el fabricante lo confirma. Cada pieza muestra un tercio de cada motivo, así que hacen falta siete baldosas para ver los tres completos. Hoy cubre 60.000 metros cuadrados de la calle. No es el panot de flor de cuatro pétalos, que es el pavimento estándar de Barcelona.

La historia, sin embargo, va justo al revés de como la cuentan las guías. Gaudí la diseñó en 1904 para la Casa Batlló, modelando el dibujo en cera con los dedos, y allí nunca llegó a colocarse por retrasos de fabricación: acabó en las zonas de servicio y las cocinas de la Casa Milà. Escofet la produjo entre 1906 y 1964. A la acera del Paseo de Gracia llegó en 1971, como reinterpretación, y la que se pisa hoy es el redibujo de 1997, con el relieve invertido. Gaudí no vio nunca su propio diseño en un pavimento.

Las barandillas de los balcones son de hierro forjado, cada una distinta de las demás, y son lo segundo que la gente fotografía después de la azotea. Sobre quién las diseñó hay tres fuentes y tres respuestas: se atribuyen a Josep Maria Jujol; se atribuyen a los hermanos Badia, que fueron quienes las forjaron; y la web oficial del edificio sostiene que la primera la dirigió el propio Gaudí en el taller, sin mencionar a Jujol en ningún momento. Con lo publicado no hay manera de cerrar la cuestión, y lo decimos en vez de elegir la versión que quede mejor.

Esa indeterminación no es una rareza de La Pedrera: es la norma en el taller de Gaudí, y tiene una causa documental muy concreta. Francesc Berenguer, su colaborador más constante, dejó la carrera de arquitectura en 1888 sin obtener el título, así que no podía firmar proyectos. El colegio de arquitectos catalán lo reconoce por escrito: es habitual encontrar proyectos suyos firmados por Gaudí. De ahí sale una conclusión incómoda y difícil de esquivar: una firma de Gaudí no demuestra que el proyecto sea de Gaudí.

Con Jujol ocurre algo parecido del revés. Obtuvo el título el 18 de mayo de 1906, el mismo año en que empezaba esta obra, y llevaba tiempo trabajando con Gaudí sin ser todavía arquitecto. Cuándo entró exactamente está en discusión: unos historiadores lo sitúan en 1904 o 1905, y Bassegoda después de 1906. En la Casa Milà se le atribuyen con acuerdo amplio los estucos y las pinturas. Las barandillas, no. Hay más sobre esa forma de trabajar en el método Gaudí.

Vuelve la escritura del 9 de junio de 1905. El solar lo compró ella, con dinero suyo, y el edificio lleva el apellido de él. No es un caso aislado en la obra de Gaudí, y visto en conjunto llama la atención. La Torre Bellesguard la compró Maria Sagués, viuda, y Gaudí firmó la escritura en su nombre porque ella no sabía escribir; está protegida como «Casa Figueras», el apellido de un marido muerto trece años antes de que empezara la obra. La instancia de la Casa Calvet la firmó Juliana Pintó, viuda, y el edificio lleva el nombre del marido. En la Casa Vicens el solar llegó por herencia materna.

La historiadora Isabel Segura Soriano lo formula, en la web de Bellesguard, mejor de lo que podríamos hacerlo aquí: se trata de «una memoria que a menudo es muy selectiva cuando se trata de recordar iniciativas femeninas». No hace falta reescribir los nombres de los edificios. Basta con contar de dónde salió el dinero.

Antes del reconocimiento conviene entender por qué había tanto edificio raro en esa calle a la vez. Las ordenanzas municipales de 1891 aumentaron la edificabilidad del Ensanche y relajaron las restricciones sobre la composición de las fachadas, permitiendo coronamientos decorativos y cuerpos volados mayores. De golpe salió rentable derribar las casitas y levantar edificios de renta con fachada de autor. Las fachadas del Paseo de Gracia son, en buena parte, un efecto normativo. Lo contamos entero en Gaudí y el modernismo catalán.

Barcelona premiaba entonces la arquitectura. Desde el 23 de junio de 1899 el Ayuntamiento convocaba un concurso anual de edificios artísticos, activo hasta 1930, que reconoció alrededor de sesenta edificios. Gaudí lo ganó una vez, en 1900, con la Casa Calvet, que fue además el primer premiado de la serie, y fue el único premio que recibió en vida. Ni la Casa Batlló ni la Casa Milà lo ganaron nunca. Las dos obras suyas que hoy son la imagen de la ciudad no le parecieron premiables a la ciudad que las tenía delante.

El reconocimiento llegó tarde y por etapas. El 24 de julio de 1969 un decreto declaró monumento histórico-artístico diecisiete obras de Gaudí de una sola vez, la Casa Milà entre ellas; fue el primer artista contemporáneo que lo conseguía en España, porque hasta entonces la norma pedía un siglo de antigüedad. El 2 de noviembre de 1984 entró en la lista de la UNESCO con el Park Güell y el Palau Güell, en un expediente que ni siquiera llevaba el nombre de Gaudí: se titulaba «Parque Güell, Palacio Güell y Casa Milà, en Barcelona». El nombre «Obras de Antoni Gaudí» es de la ampliación de 2005.

Una caja de ahorros lo compró en diciembre de 1986 y lo restauró. Abrió al público en junio de 1996, el mismo año en que se vació el desván, y desde 2013 lo gestiona la Fundació Catalunya La Pedrera. En 2024 lo visitaron 1.126.112 personas. En 2019 habían sido 1.080.519: cinco años después, prácticamente las mismas. En ese intervalo la Casa Batlló pasó de 1.065.222 a 1.908.052, casi el doble, y está a 540 metros de aquí.

En junio de 2026 el Congreso Internacional Gaudí se celebró en este edificio. Ciento veinte años después de que el proyecto entrara en el Ayuntamiento, la casa que aquel Ayuntamiento multó es la sede donde se discute la obra de su autor.