Gaudí et le modernisme catalan

Il existe une façon simpliste de présenter Gaudí, et c'est comme un génie isolé qui a fait des choses que personne ne comprenait. C'est faux des deux côtés. Il travaillait au sein –d'un mouvement avec un nom, des revues, une école et une clientèle–, et de manière compétitive : dans le même tronçon de rue, au cours des mêmes années, deux autres architectes réalisaient des bâtiments tout aussi extraordinaires pour les mêmes industriels.

Ce mouvement s'est appelé modernisme catalan, et le terme est apparu pour la première fois dans la revue L'Avenç en janvier 1884, dans un article de Ramon D. Perés. Comprendre ce qu'il était, et surtout en quoi il différait de ce qui se faisait dans le reste de l'Europe, change beaucoup la façon dont on perçoit une façade.

En toute Europe, entre 1890 et 1910, quelque chose de similaire s'est produit, avec des noms différents : Art Nouveau en France et en Belgique, grâce à la galerie que Siegfried Bing a ouverte à Paris en 1895 ; Jugendstil en Allemagne, grâce à la revue Jugend de Munich ; Sécession à Vienne ; Liberty en Italie, en raison de grands magasins de Londres. Courbes, fer, verre, motifs végétaux.

Mais il y a une différence structurelle que presque personne n'explique et qui le sépare de tous les autres. L'Art nouveau international rejetait l'historicisme : il se définissait contre le passé, contre les styles de manuel. Le modernisme catalan a fait le contraire. Il a uni la modernité à l'évocation du passé, et toujours dans une clé néomédiévale. Puig i Cadafalch l'a dit en 1902 par une phrase qui résume tout le programme : ils avaient réussi un art moderne à partir de notre art traditionnel.

La deuxième différence tient au périmètre. Là où, dans d'autres pays, il s'agissait surtout d'un mouvement artistique, en Catalogne il a traversé toute la culture : littérature, musique, peinture, arts appliqués et politique. Il venait de la Renaixença, le mouvement qui avait rendu au catalan le statut de langue de culture, et la relation entre les deux est une rupture au sein de la continuité : la Renaixença récupérait, le modernisme transformait.

C'est une de ces questions qui semblent avoir une date précise, alors qu'elle n'en a pas. Chaque historien propose sa propre date, et les différences ne sont pas mineures : elles varient de 1870 à 1930. Il est intéressant de les examiner ensemble, car chacune révèle ce que son auteur cherche à mesurer.

Il y a un témoignage de l'époque qui vaut plus que n'importe quelle périodisation. En 1912, Lluís Masriera a dit dans son discours d'entrée à l'Académie des beaux-arts que l'art qu'on avait baptisé modernisme était en pleine décadence ou, pour parler vulgairement, était passé de mode. Quatre ans après la Casa Milà.

Ses œuvres les plus importantes sont le Palau de la Música Catalana (1905-1908) et l'Hospital de la Santa Creu i Sant Pau, construit en deux phases entre 1902 et 1930, la seconde étant réalisée par son fils. L'hôpital occupe neuf îlots de l'Ensanche, un carré de trois cents mètres de côté avec vingt-sept pavillons, et a fonctionné comme hôpital jusqu'en 2009: ce n'est pas un monument reconverti, c'est un bâtiment qui a rempli sa fonction pendant près de quatre-vingts ans.

Une précision qui est importante, car l'erreur se répand beaucoup : Domènech i Montaner n'a pas été président de la Lliga Regionalista. Il a présidé la Lliga de Catalunya en 1888, a été le premier président de l'Unió Catalanista en 1892 et a présidé l'assemblée des Bases de Manresa la même année ; il a été député entre 1901 et 1905, et en 1904, il a quitté la Lliga en raison de désaccords avec Cambó et Prat de la Riba.

Le troisième est Josep Puig i Cadafalch, et sa biographie est la plus étrange des trois : architecte, historien de l'art spécialisé dans le roman, promoteur des fouilles d'Empúries et président de la Mancomunitat de Catalunya entre 1917 et 1924. Son œuvre se divise en trois étapes que le critique Alexandre Cirici a baptisées par des couleurs : la rose, gothique et nordique, de la Casa Amatller et la Casa de les Punxes ; la blanche, méditerranéenne ; et la jaune, déjà classiciste.

Il y a une ironie dans sa fin qui raconte l'histoire du mouvement entier : c'est lui qui a conçu et organisé l'Exposition internationale de 1929, celle qui a consacré publiquement le noucentisme comme successeur du modernisme. Et son propre projet pour le Palau Nacional a été écarté.

Presque tous les guides en mentionnent trois. En réalité, il y en a cinq, et l'un d'entre eux n'est même pas de style moderniste.

Le jeu de mots fonctionne en espagnol parce que manzana est à la fois le fruit du mythe grec et le bloc de maisons. On dit souvent qu'il se perd en catalan, car un bloc est une illa, et ce n'est pas tout à fait vrai : historiquement, on disait mansana de la Discòrdia, avec un emprunt du castillan, et le double sens était conservé. C'est la normalisation linguistique moderne qui l'a tué, pas la langue elle-même.

Personne ne sait qui a inventé cette expression. Ce qui est documenté, c'est comment elle s'est répandue : grâce à la presse satirique. En 1905, L'Esquella de la Torratxa a publié une illustration dans laquelle on demande à un bourgeois qui lui construit sa maison, Domènech, Gaudí ou Puig i Cadafalch, et il répond qu'il ne l'a pas encore décidé, que cela se verra qui gagnera le concours. En 1906, El Diluvio a dessiné les bâtiments avec des traits faciaux. Et la première trace écrite de l'expression est une carte postale de 1910, dont le verso indique que ce bloc de maisons était remarquable, et que pendant sa construction, on l'appelait vulgairement manzana de la discordia.

La «discordia» n'était ni un litige entre propriétaires, ni une inimitié personnelle entre architectes. C'était une compétition professionnelle, et elle avait un mécanisme institutionnel très concret derrière : le Concours Annuel d'Édifices Artistiques que la mairie a institué le 23 juin 1899 et a maintenu jusqu'en 1930. La vignette de 1905 se moquait exactement de cela.

Le palmarès de ce concours en dit long : il a récompensé la

Et il y a un détail de construction qui réfute mieux que n'importe quel argument la légende de la rivalité : Gaudí a déplacé la tour de la croix de la Casa Batlló vers le centre de la toiture pour ne pas abîmer le sommet de la Casa Amatller, celle de Puig i Cadafalch, qui est adjacente. Les deux bâtiments se regardent, ils ne se disputent pas.

La deuxième raison est beaucoup moins connue et explique davantage. En 1891, la mairie a approuvé de nouvelles ordonnances municipales qui augmentaient la constructibilité et réduisaient les restrictions sur la composition et les éléments de la façade par rapport à la réglementation de 1857. Concrètement, elles permettaient un couronnement décoratif et des corps en saillie de plus grande envergure. Et comme elles augmentaient ce qu'on pouvait construire, elles rendaient rentable la démolition des petites maisons individuelles pour les remplacer par des immeubles d'habitation.

L'exemple que les sources citent comme le plus paradigmatique de cet effet est, précisément, la Manzana de la Discordia, où cinq bâtiments ont été rénovés. Autrement dit, les façades exubérantes du Paseo de Gracia sont, littéralement, le résultat d'un changement de réglementation urbanistique. Entre 1860 et 1890, cette zone était de faible densité, avec des immeubles dotés de jardins.

Derrière tout cela, il y avait celui qui payait : une bourgeoisie industrielle et des indianos enrichis en Amérique qui utilisaient la maison comme une carte de visite. Josep Batlló venait du secteur de la soie et du coton ; Antoni Amatller, du chocolat ; l'argent de la Casa Milà provenait en réalité de Roser Segimon, veuve d'un indiano enrichi grâce au café en Guatemala. Et pour eux, rivaliser sur la façade était la manière la moins coûteuse de rivaliser.

À partir de 1906, le modernisme commence à perdre son soutien intellectuel face au noucentisme, le mouvement qu'Eugeni d'Ors a théorisé dans ses chroniques quotidiennes de La Veu de Catalunya. Le nom joue sur le fait que nou, en catalan, signifie à la fois « neuf » et « nouveau » : il renvoie au Quattrocento italien et à la nouveauté en même temps. D'Ors a expédié les modernistes comme caducs et décadents.

La Semaine tragique, entre le 26 juillet et le 2 août 1909, a brisé le contexte social qui le soutenait : cent douze édifices incendiés, dont quatre-vingts religieux, soixante-dix-huit morts à Barcelone et mille sept cents arrestations. Tout a commencé par la mobilisation des réservistes pour la guerre du Rif, à laquelle les riches pouvaient échapper en payant.

Mais la cause que les sources mettent par écrit est plus froide, et plus définitive : le modernisme  n'a pas réussi à résoudre ni les besoins de standardisation que demandait la production industrielle moderne, ni le problème du logement social. C'était un art commandé, unique, à une époque qui commençait à avoir besoin de séries. Et il y a une différence qui le résume :  le modernisme était payé par la bourgeoisie ; le noucentisme est payé par l'institution, la Mancomunitat et ses organismes.

Entre les années vingt et les années soixante, le modernisme n'était pas un patrimoine : c'était une nuisance. On appelait le Palau de la Música le palais de la quincaillerie catalane, et le poète Carles Riba l'a qualifié de grand œuf frit. Josep Pla a écrit en 1942 qu'il ne demandait pas sa démolition parce que la construction était très imposante, mais qu'il fallait transformer cette baraque folle et délirante. Dans les années vingt, il y a eu des architectes qui ont ouvertement demandé sa démolition.

Concernant le montant des pertes, il faut être honnête : il n'existe aucun recensement fiable des bâtiments modernistes démolis à Barcelone, et les chiffres ronds qui circulent ne proviennent de nulle part. La seule estimation crédible que nous ayons trouvée ne concerne pas les bâtiments, mais les commerces : selon un calcul de l'architecte David Mackay, dans les années soixante, il y avait environ huit cents magasins modernistes dans la ville, et aujourd'hui, il en reste environ cinquante.

Les cas concrets sont, eux, documentés, et ils font plus mal que les chiffres. La Casa Trinxet de Puig i Cadafalch a été démolie en mars 1967 malgré une pétition signée par cent trente-quatre architectes et artistes dans La Vanguardia ; on avait proposé d'en faire le musée du modernisme. La loi de protection exigeait cent ans d'ancienneté et l'édifice en avait soixante-trois.

Et en 1943, la rénovation du rez-de-chaussée de la Casa Lleó i Morera pour y installer un commerce a détruit les vitraux et arraché à coups de marteau les sculptures d'Eusebi Arnau. Les têtes ont été récupérées par le concierge de l'immeuble, qui les a vendues à Salvador Dalí. Aujourd'hui, elles sont dans son musée de Figueres.

La réhabilitation a commencé de l'extérieur. C'est Dalí qui a publié en 1932, dans la revue Minotaure, ce qui est probablement la première défense écrite du style. Nikolaus Pevsner a cité Gaudí en passant en 1936 et, dans la deuxième édition de son livre, en 1957, il a regretté de ne pas avoir parlé davantage de lui, l'appelant l'architecte le plus significatif de l'Art nouveau. La consécration internationale est venue avec l'exposition du MoMA de New York en 1960.

Il y a une symétrie qui mérite d'être signalée. Les œuvres de Gaudí sont entrées sur la liste du patrimoine mondial en 1984 ; le Palau de la Música Catalana et l'hôpital de Sant Pau, de Domènech i Montaner, l'ont fait en 1997. Treize ans de différence, deux dossiers distincts, et les trois mêmes critères appliqués aux deux.

Le texte de l'UNESCO concernant l'ensemble de Domènech le décrit comme l'un des leaders reconnus du mouvement, et celui de Gaudí le présente comme l'architecte le plus représentatif et le plus important du mouvement moderniste. Il est intéressant de retenir ce terme : l'UNESCO elle-même a fini par utiliser moderniste et non art nouveau, précisant qu'il s'agit d'un mouvement parallèle, et non le même.