La méthode Gaudí : géométrie et nature

Presque tout ce qu'on raconte sur la façon dont Gaudí travaillait est faux. On dit qu'il ne faisait pas de plans, alors qu'il en faisait. On dit qu'il copiait la nature, alors qu'il ne la copiait pas. On dit qu'il a inventé le "trencadís" pour utiliser de la céramique cassée, alors qu'il ne l'a ni inventé, ni l'a fait pour économiser.

Voici la méthode, avec la géométrie expliquée sans formules, et l'endroit précis de chaque bâtiment où tu peux observer son fonctionnement. Il est préférable de la lire en étant devant le bâtiment plutôt que sur le canapé.

Son instrument central était une maquette polyfuniculaire, installée dans un abri construit à côté du chantier de la crypte de la Colònia Güell. Sur le toit, il y avait une planche avec le plan du bâtiment. De cette planche pendaient des cordes, et à ces cordes étaient attachés des petits sacs en tissu remplis de billes de plomb, proportionnels aux charges que chaque point devrait réellement supporter.

Lorsqu'on le suspend, un cordeau adopte tout seul la seule forme qui fonctionne par traction pure, sans flexion. Gaudí photographiait l'ensemble et retournait la photographie. Ce qui pend vers le bas, inversé, est exactement ce qui est supporté vers le haut, et seulement par compression, ce qui est ce que la pierre et la brique savent faire. Sur ces photographies inversées, il peignait au gouache ou au pastel le contour définitif. La structure n'était pas calculée après le dessin : la structure était le dessin.

La maquette était à l'échelle 1:10 et mesurait quatre mètres de hauteur. Elle n'a pas été réalisée par une seule personne. Francesc Berenguer, le modéliste Joan Bertran, le maçon Agustí Massip, le charpentier Joan Munné et l'ingénieur alsacien Eduard Goetz ont travaillé dessus. On répète qu'elle a nécessité dix ans, un chiffre qui résulte de la soustraction de 1898 à 1908, et qu'aucune source ne confirme. L'original a été détruit en juillet 1936 ; ce qui existe aujourd'hui est une reconstruction réalisée à Stuttgart en 1982 sous la direction de Frei Otto.

Une catenaria est la forme que prend une chaîne suspendue par ses deux extrémités, avec le poids réparti le long de la chaîne elle-même. Une parabole est la forme que prend un câble lorsque le poids est réparti horizontalement, comme dans un pont suspendu. Ce sont des courbes distinctes, et sur de courtes distances, elles se ressemblent tellement que les sources se contredisent concernant un même bâtiment : la Casa Milà en est un exemple typique, et elle apparaît plus bas.

La définition officielle de la basilique est plus concise que toute explication : l'arc caténaire est « la forme que prend une corde ou une chaîne suspendue par ses deux extrémités » et « est stable en elle-même, elle n'a pas besoin d'autres éléments de support ». Voilà tout. Un arc en plein cintre pousse sur les côtés et doit être maintenu de l'extérieur ; une caténaire inversée ne pousse pas, elle se maintient seule. C'est pourquoi Gaudí utilisait le mot « muletas » pour les arcs-boutants gothiques.

Une surface plane, selon la définition officielle, est « celle générée par une ligne droite en mouvement ». Cela peut sembler abstrait, mais cela signifie en réalité le contraire : une surface courbe peut être reproduite, coffrée et sculptée à l'aide de règles, de cordes tendues et d'outils droits. C'est pour cette raison pratique qu'un bâtiment de ce type peut être construit, et non pas pour des raisons esthétiques.

Les Escoles de la Sagrada Família méritent un paragraphe à part. Ce sont un bâtiment de 10 mètres sur 20 et 5 mètres de hauteur, avec trois salles de classe pour les enfants des ouvriers, dont les murs et la toiture en forme de cône sont soutenus sans structure intérieure. Elles ont coûté 9 000 pesetas, une somme que Gaudí a payée de sa propre poche. Elles ont été endommagées lors de l'attaque du 20 juillet 1936 et ont été reconstruites en 1937. Et en 1928, deux ans après sa mort, Le Corbusier les a dessinées lors de sa visite : l'œuvre la plus modeste du site est celle qui a été consignée dans le carnet du plus influent architecte du siècle.

L'arc catholique apparaît chez Gaudí avant presque tout le reste, et il ne l'abandonne jamais. Voici les endroits où tu peux aller le voir, avec le numéro que chaque gestionnaire indique, et avec l'emplacement déclaré où aucun ne l'indique.

«Gaudí défendait que une colonne bien inclinée est plus stable qu'une colonne verticale», écrit le Cuaderno Informativo 4. Cela peut sembler paradoxal jusqu'à ce qu'on observe une voûte : le poids ne descend pas droit, il descend en diagonale. Une colonne verticale reçoit cette diagonale et la transforme en une poussée latérale qui doit être contrarrestée de l'extérieur. Une colonne orientée dans la direction dans laquelle la charge veut descendre travaille uniquement en compression et ne pousse rien. Le portail de la façade de la Passion l'applique avec six et dix-huit colonnes inclinées sur deux niveaux. Au Park Güell, les trois viaducs de cinq mètres de largeur font de même avec de la pierre non taillée extraite du terrain lui-même.

Première. Il n'est pas mentionné qu'elle soit née à la finca Güell. On cite habituellement le picadero de la finca comme première application, mais ceux qui le répètent ne donnent pas de source. La première application avec une source solide sont les cheminées du Palau Güell (1886-1890), avec de la céramique de l'usine Pujol i Bausis d'Esplugues.

Deuxièmement. La Casa Vicens et El Capricho n'ont pas de trencadís. Ce qu'elles ont, c'est de la céramique en pièces entières et modulaires, qui est une autre technique et un autre effet. Le trencadís en tant que système est celui du Park Güell.

Troisième, et c'est celle qui se répète le plus : ce n'est pas du recyclage. La céramique émaillée a été choisie pour des raisons optiques, car elle réfléchit et change avec la lumière et avec l'angle de vue. Le présenter comme de l'écologie avant l'heure, c'est projeter en arrière une préoccupation qui n'était pas la leur. Il est vrai que les Tallers Pelegrí ont offert les morceaux de verre brisés de la façade de la Casa Batlló, et c'est un épisode, pas une méthode.

Qui l'exécutait est également important. L'atelier Pujol i Bausis, aujourd'hui Museu de Ceràmica La Rajoleta. Le céramiste Sebastià Ribó, auteur des pièces bleues en écailles de la Casa Batlló, réalisées avec la technique de l' engalbar. Et le constructeur Josep Bayó i Font (1878-1970), qui a dirigé les travaux de la Casa Batlló et de la Casa Milà, et qui, au passage, est la source de plusieurs des anecdotes que l'on raconte aujourd'hui sans le citer.

Josep Maria Jujol (Tarragone, 16 septembre 1879 - 1er mai 1949) a obtenu son diplôme le 18 mai 1906, de sorte qu'il a commencé à travailler avec Gaudí avant d'être architecte. Il a été présenté par le docteur Pere Santaló, médecin et ami de Gaudí. Le moment exact de son arrivée est discuté : Flores, Ràfols et Duran le situent en 1904-1905 ; Bassegoda, après 1906, ce qui laisserait Jujol en dehors des phases initiales de la Casa Batlló. Il a quitté l'atelier en 1915.

Les différentes responsabilités ne sont pas toutes équivalentes, et il est plus utile de le souligner que de distribuer des éloges à tout va :

• Sécurité renforcée : les plafonds de la salle hypostyle et le banc du parc Güell, que le parc lui-même décrit comme étant « conçus par Josep M. Jujol ».
• Haute sécurité : la couleur de la façade de la Casa Batlló. Solà-Morales l'exprime ainsi : «Le design de la façade est de Gaudí, mais la solution de la couleur est de Jujol, avec une grande autonomie».
• Sécurité optimale : les enduits et les peintures de la Casa Milà.
• Controversée: les rambardes de la Casa Milà. Il y a trois fontaines et trois auteurs différents : Jujol, les frères Badia, ou bien Gaudí lui-même, selon le site officiel, qui ne mentionne pas Jujol.

La méthode était basée sur l'expérimentation et l'essai-erreur, avec un atelier installé à côté du bâtiment et peu de dessins détaillés. Des modèles en plâtre à l'échelle 1:10 et 1:25 étaient utilisés. Celui de la nef principale devait servir pour toutes les nefs, et celui de la sacristie, pour les tours centrales. À la Casa Milà, le plâtrier Joan Bertran a réalisé une maquette qui a ensuite été volontairement brisée et transportée sur le chantier par morceaux, afin que chaque tailleur de pierre ait devant lui le morceau exact qu'il devait tailler. Josep Bayó en témoigne, et c'est Bassegoda, et non Martinell, qui relate cette information.

Il existe une autre étape de la méthode, qu'il faut aborder avec prudence. Il étudiait les gestes et les squelettes, utilisait des mannequins en fil de fer, photographiait avec un système de miroirs pour obtenir plusieurs perspectives en même temps, réalisait des moulages en plâtre de personnes et d'animaux (il a même soulevé un âne avec des poulies pour qu'il reste immobile) et corrigeait les proportions en fonction de la hauteur finale de la figure : plus elle devait être haute, plus il la rendait grande. Tout cela provient d'une seule source, et elle est instructive, Gómez Gimeno (2006, pp. 76-77). Les versions les plus choquantes qui circulent sur internet, avec des squelettes et des nouveau-nés provenant de l'hôpital, ne sont étayées par aucune preuve, et le nom propre que l'âne reçoit habituellement n'apparaît dans aucune source.

De là découle une conséquence que presque personne ne souligne : cette méthode produisait des photographies. Lorsque, le 20 juillet 1936, les plans ont brûlé et que les modèles en plâtre ont été réduits en morceaux, la reconstruction a été possible en partie grâce aux photos et aux albums du temple de 1915 à 1929. Quelques jours après l'attaque, Lluís Bonet i Garí a demandé que les fragments soient collectés ; depuis 1940, lui, Puig i Boada et Quintana ont reconstitué les modèles avec ces morceaux et ces images.

La phrase qui le résume le mieux est tirée du Cahier Informatif 3 : «Gaudí ne copiait pas la nature, mais analysait le fonctionnement de ses éléments». Les surfaces régulières ne lui sont pas venues à l'esprit, il les a trouvées, et il a dit où : dans les joncs, les roseaux ou les os, qui sont des structures creuses capables de résister à beaucoup avec très peu de matière. Il étudiait à Montserrat, dans les grottes de Majorque, dans la Cova del Salnitre de Collbató, dans la gola de Fraguerau des Muntanyes de Prades, derrière Reus, et à Sant Miquel del Fai.

Et une précision concernant la citation la plus célèbre de toutes. « La recta es del hombre, la curva es de Dios » circule en espagnol partout sans source primaire. La version documentée est en catalan, recueillie par Joan Bergós en 1954 (p. 91), avec contexte et date approximative, vers 1920-1926 : « La línia recta és dels homes; la corba és de Déu ». La conclusion qu'on lui donne habituellement, en revanche, est fausse : il existe des bâtiments de sa création avec des murs droits et des volumes prismatiques, comme la Casa Botines à Astorga, les Teresianas ou Bellesguard. Et les surfaces réglées sont, par définition, générées par des droites en mouvement.